Bielefeld 1888 - Santa Bárbara 1931
De la pantalla demoníaca al gran poema metafísico de Amanecer, la carrera de Murnau fue corta, truncada por un trágico accidente. Una parte de sus películas se ha perdido y, por lo tanto, dificultades materiales impidieron la realización de varios proyectos durante su breve estancia en California.
Se le deben, sin embargo, varias obras maestras, entre ellas Nosferatu, el vampiro (1922), una versión personal de un antiguo mito que asimila lo mejor del expresionismo; El último (1924), propia de un autor que ha logrado liberarse del Kammerspiel y de la Nueva Objetividad; y Amanecer (1927), transfiguración metafísica del melodrama. No se trata únicamente de tres etapas esenciales en la obra de un autor singular, sino también de momentos esenciales de la historia del cine.
Nosferatu, su undécima película como director, pero únicamente la cuarta de las que se conservan, constituye la primera encarnación cinematográfica del mito del vampiro formalizado por el escritor Bram Stoker. Murnau domina la incursión en una tradición fantástica reciente que ya había explorado (por ejemplo con la adaptación de Dr. Jekyl de Stevenson titulaa Der Januskopf, 1920), y sobrepasa el expresionismo estricto recurriendo a la gran movilidad de la cámara y a decorados reales, el bosque, el océano en el que navega a la deriva el barco, las casas de un puerto báltico. Como suele ocurrir en el cine alemán de aquella época, expresa una visión angustiada del mundo; Murnau juega con lo prohibido (concretamente en la escena del sacrificio de la joven que se entrega al vampiro) y lo mantiene -quizás por influencia del cine sueco- en un equilibrio constante entre la carne y la abstracción, entre el significado de los planos y su plástica.
Esta tendencia fantástica y romántica se expresa también en el Phantom (1922), una película sobre el deseo y la caída, así como en Schloss Vogelöd (1921), una especie de thriller trágico que difumina las fronteras entre el sueño y la realidad. Con un curioso guión, La tierra en llamas (1922), cuya ironía pone en entredicho la dimensión moral, anuncia sin embargo Amanecer, por su oposición ética entre la ciudad y el campo.
Murnau, pese a haber filmado tan sólo una comedia, Die finanzen des grossherzogs (1924), aplica su sentido del humor (quizás para evitar la imposición de un happy end) en la conclusión de El último, un desenlace ilógico del drama vivido por un portero de hotel despedido de su puesto de trabajo prestigioso, y auténtico guiño para el espectador que funciona mediante subtítulo, el único de la película. Se trata, en efecto, de un relato guiado única y exclusivamente por la imagen. La "cámara desatada" del operador Karl Freund, dotada de una excepcional movilidad, enfoca el más mínimo detalle material de una intriga anecdótica, libera cada plano de la película de todo significado simbólico en beneficio del sentido global, es decir, de la decadencia y de la muerte, la coexistencia del lujo y de la miseria, el reino violento de los prejuicios, el apego a los signos de la autoridad.
El éxito (de crítica y de público) de la película incita a los productores a confiar a Murnau dos película de prestigio, Tartufo y Faust, las dos de 1926, cuya puesta en escena, además de la estructura del guión, atestiguan un mismo virtuosismo. En el primero, el texto de Molière, trasladado a la Prusia del siglo XVIII, queda reducido a un diseño influenciado por la estética teatral. Dotado de un prólogo que explica anticipadamente la continuación, Tartufo quiere poner ante todo de manifiesto la hipocresía de la sociedad. Más espectacular, su Faust, un tema clave para los alemanes, reduce el mito a un conflicto entre el Bien y el Mal, dando prioridad al Amor.
El último hizo que Murnau fuera contratado en Hollywood. Totalmente libre, económicamente y estéticamente, pudo realizar Amanecer, un gran poema cinematográfico que pone en escena materiales elementales (el espacio, la pareja, la pasión, la naturaleza), y retomar sus temáticas acostumbradas (la ciudad fascinante pero sin alma, la femme fatale, las oposición entre los paisajes que también constituyen contrastes psicológicos). Reencontramos la predilección del cineasta por los planos secuencia con mucha profundidad de campo y por la gran movilidad de la cámara, que permite proporcionar una unidad perfecta entre el contenido y la puesta en escena. El decorado de la ciudad es tratado de forma constructivista, con amplios planos y hasta con superposiciones de imagen, mientras que el espacio natural es filmado de una forma puramente romántica. Murnau sobrepasa en este caso lo patético para trascender el melodrama: un soplo cósmico, una orientación metafísica.
El traslado de Murnau del otro lado del Atlántico le permite, pues, acentuar el significado universal de su arte. Desgraciadamente, la adaptación a las nuevas condiciones de producción ya no se hará realidad después de Amanecer, un éxito de crítica más que de público. Su segunda película hollywoodiense, Four Devils (1928), se encuentra perdida en la actualidad. El pan nuestro de cada día (1930), en donde volvemos a encontrarnos la temática del conflicto entre la ciudad y el campo, fue acabada sin el realizador, que marchó a la Polinesia. Allí dirige Tabu (1931), en colaboración con Flaherty. Al igual que en Amanecer, lo visual ejerce su dominio sobre el relato, pero esta vez exclusivamente con planos fijos, lo que otorga una dimensión hierática a un guión nuevamente basado sobre la falta y la fatalidad. La película es rodada con polinesios no profesionales, en su medio geográfico y cultural. Pese al conflicto que les enfrentara, Murnau y Flaherty pudieron realizar una experiencia de fusión entre los datos etnográficos y la estructura dramática universal, una alianza entre lo particular y lo general que representaba sin duda alguna para Murnau una regla absoluta en materia de cine.
FILMOGRAFÍA
1919 - Der Knabe in Blau/Der todessmaragd
1920 - Satanas
1920 - Der Bucklige und die Tänzerin
1920 - La cabeza de Jano (Der Januskopf/Schreicken )
1920 - Abend... Nacht... Morgen
1921 - La luz que mata (Der Gang in die Nacht)
1921 - El castillo encantado (El castillo de Vogelöd) (Schloß Vogeloed)
1922 - Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens)
1922 - Phantom (El nuevo Fantomas)
1922 - La tierra en llamas (Der Brennende Acker)
1924 - El último (Der Letzte Mann)
1924 - Las finanzas del gran duque (Die Finanzen des Großherzogs)
1925 - Tartufo o el hipócrita (Herr Tartüff)
1926 - Fausto (Faust)
1927 - Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans)
1928 - Los cuatro diablos (4 Devils)
1930 - El pan nuestro de cada día (City Girl AKA Our Daily Bread)
1931 - Tabú (Tabu: A Story of the South Seas)
Esta tendencia fantástica y romántica se expresa también en el Phantom (1922), una película sobre el deseo y la caída, así como en Schloss Vogelöd (1921), una especie de thriller trágico que difumina las fronteras entre el sueño y la realidad. Con un curioso guión, La tierra en llamas (1922), cuya ironía pone en entredicho la dimensión moral, anuncia sin embargo Amanecer, por su oposición ética entre la ciudad y el campo.
Murnau, pese a haber filmado tan sólo una comedia, Die finanzen des grossherzogs (1924), aplica su sentido del humor (quizás para evitar la imposición de un happy end) en la conclusión de El último, un desenlace ilógico del drama vivido por un portero de hotel despedido de su puesto de trabajo prestigioso, y auténtico guiño para el espectador que funciona mediante subtítulo, el único de la película. Se trata, en efecto, de un relato guiado única y exclusivamente por la imagen. La "cámara desatada" del operador Karl Freund, dotada de una excepcional movilidad, enfoca el más mínimo detalle material de una intriga anecdótica, libera cada plano de la película de todo significado simbólico en beneficio del sentido global, es decir, de la decadencia y de la muerte, la coexistencia del lujo y de la miseria, el reino violento de los prejuicios, el apego a los signos de la autoridad.
El éxito (de crítica y de público) de la película incita a los productores a confiar a Murnau dos película de prestigio, Tartufo y Faust, las dos de 1926, cuya puesta en escena, además de la estructura del guión, atestiguan un mismo virtuosismo. En el primero, el texto de Molière, trasladado a la Prusia del siglo XVIII, queda reducido a un diseño influenciado por la estética teatral. Dotado de un prólogo que explica anticipadamente la continuación, Tartufo quiere poner ante todo de manifiesto la hipocresía de la sociedad. Más espectacular, su Faust, un tema clave para los alemanes, reduce el mito a un conflicto entre el Bien y el Mal, dando prioridad al Amor.
El último hizo que Murnau fuera contratado en Hollywood. Totalmente libre, económicamente y estéticamente, pudo realizar Amanecer, un gran poema cinematográfico que pone en escena materiales elementales (el espacio, la pareja, la pasión, la naturaleza), y retomar sus temáticas acostumbradas (la ciudad fascinante pero sin alma, la femme fatale, las oposición entre los paisajes que también constituyen contrastes psicológicos). Reencontramos la predilección del cineasta por los planos secuencia con mucha profundidad de campo y por la gran movilidad de la cámara, que permite proporcionar una unidad perfecta entre el contenido y la puesta en escena. El decorado de la ciudad es tratado de forma constructivista, con amplios planos y hasta con superposiciones de imagen, mientras que el espacio natural es filmado de una forma puramente romántica. Murnau sobrepasa en este caso lo patético para trascender el melodrama: un soplo cósmico, una orientación metafísica.
El traslado de Murnau del otro lado del Atlántico le permite, pues, acentuar el significado universal de su arte. Desgraciadamente, la adaptación a las nuevas condiciones de producción ya no se hará realidad después de Amanecer, un éxito de crítica más que de público. Su segunda película hollywoodiense, Four Devils (1928), se encuentra perdida en la actualidad. El pan nuestro de cada día (1930), en donde volvemos a encontrarnos la temática del conflicto entre la ciudad y el campo, fue acabada sin el realizador, que marchó a la Polinesia. Allí dirige Tabu (1931), en colaboración con Flaherty. Al igual que en Amanecer, lo visual ejerce su dominio sobre el relato, pero esta vez exclusivamente con planos fijos, lo que otorga una dimensión hierática a un guión nuevamente basado sobre la falta y la fatalidad. La película es rodada con polinesios no profesionales, en su medio geográfico y cultural. Pese al conflicto que les enfrentara, Murnau y Flaherty pudieron realizar una experiencia de fusión entre los datos etnográficos y la estructura dramática universal, una alianza entre lo particular y lo general que representaba sin duda alguna para Murnau una regla absoluta en materia de cine.
FILMOGRAFÍA
1919 - Der Knabe in Blau/Der todessmaragd
1920 - Satanas
1920 - Der Bucklige und die Tänzerin
1920 - La cabeza de Jano (Der Januskopf/Schreicken )
1920 - Abend... Nacht... Morgen
1921 - La luz que mata (Der Gang in die Nacht)
1921 - El castillo encantado (El castillo de Vogelöd) (Schloß Vogeloed)
1922 - Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens)
1922 - Phantom (El nuevo Fantomas)
1922 - La tierra en llamas (Der Brennende Acker)
1924 - El último (Der Letzte Mann)
1924 - Las finanzas del gran duque (Die Finanzen des Großherzogs)
1925 - Tartufo o el hipócrita (Herr Tartüff)
1926 - Fausto (Faust)
1927 - Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans)
1928 - Los cuatro diablos (4 Devils)
1930 - El pan nuestro de cada día (City Girl AKA Our Daily Bread)
1931 - Tabú (Tabu: A Story of the South Seas)
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