DIRECTORES: Jean Renoir

"Renoir, el jefe"
París 1894 - Beverly Hills 1979

Los miembros de la nouvelle vague le denominaban "Renoir, el jefe". Los principios cinematográficos de Jean Renoir son eclécticos, pero antes todo independientes: financió sus propias películas gracias a la venta de cuadros de su padre, Auguste Renoir. Catherine Hessling, antigua modelo del pintor y primera mujer del cineasta, es su primera intérprete, de la que realza el potencial erótico de tipo de mujer-niña. 

Sus principios en el cine son los propios de un diletante, su obra es lúdica, dispersa, y en ocasiones se asemeja a las investigaciones modernistas de sus amigos, como cuando dirige Charleston, un cortometraje, o La cerillera (1928). Renoir también concebirá películas con la única ambición de llegr al público más amplio. Escurrir el bulto (1928), una comedia militar, o On purge bebé (1931), basada en Feydeau -su primera película sonora, que le sirve para probar los efectos de sonido en la banda sonora. 

Desde un principio, deja traslucir su orientación hacia el naturalismo -un término que debe entenderse en el sentido literario codificado por Zola, del que Renoir adapta Nana (1926) en su tercer intento de puesta en escena-. Naturalista, aunque no únicamente, Nana refleja la influencia del Stroheim de Esposas frívolas. Más adelante, se adentrará en la tendencia realista de los años 30, buscando temas en Zola (La bête humaine, 1938), así como en Flaubert (Madame Bovary, 1933), Maupassant (Una partida de campo, 1936), Gorki (Los bajos fondos, 1936). El cine hablado le permitirá trabajar desde un principio más profundamente en este sentido, como lo demuestra La golfa (1931), pero también La nuit du carrefour (1932), basada en Simenon -sería la primera aparición del comisario Maigret en la gran pantalla, bajo los rasgos del hermano del cineasta, Pierre Rendir-.

Aunque su primera experiencia de película sonora sea On purge bebé, Renoir se adueña de forma original de la nueva técnica en La golfa, cuya intriga revela un pesimismo todavía bastante inusual en el cine. Con una utilización verdaderamente narrativa del sonido y la filmación de las escenas principales en la calle, La golfa auncia el dominio técnico de Boudu sauvé des eaux (1932), en donde vuelve a aparecer un actor fundamental, Michel Simon. Innovador tanto por la banda sonora como por la fantasía de algunas secuencias y su significado moral, Boudu resulta igualmente interesante por la descripción del entorno. Durante la década de 1930, Renoir trabaja intensamente, multiplica las actividades, afirma su personalidad en la vida social y cinematográfica. Declara: "El arte del cine consiste en profundizar cada vez más y en acercarse a las verdades de los hombres y no en contar historias sorprendentes". El mismo año que dirige Madame Bovary, realiza en el sur de Francia (con el equipo de Pagnol), Toni, considerada a justo titulo como una de las fuentes del neorrealismo italiano, y punto de partida para la radicalización del cineasta. Le crime de monsieur Lange (1936), en la que resulta determinante la influencia de Prévert y de su grupo, es una de las escasas películas que expresan de forma auténtica las aspiraciones al cambio, respaldadas por el Front Populaire. Renoir se compromete entonces con el Partido Comunista, para quien dirige La vie est à nous (1936, una película militante no distribuida en los circuitos comerciales), seguida de La Marsellesa (1938), que exalta los mitos históricos y sociales anclados en la política de izquierdas. Película unanimista, epopeya de las gentes humildes, La Marsellesa demuestra que, incluso en sus películas más influenciadas por sus convicciones ideológicas, es el individuo y el realismo interior de los personajes los que se hallan en el centro de su universo: La Marsellesa y La gran ilusión (1937) coinciden en ello, al igual que La regla del juego (1939).

Aunque el realismo ha llevado a Renoir al compromiso político, La gran ilusión toma como punto de partida sencillamente el humanismo y el pacifismo, pero sin adoptar las posturas consensuales sobre la guerra, el nacionalismo, el racismo. En cuanto a Una partida de campo, una película que no logra acabar y que no será conocida hasta un montaje efectuado diez años después, supone un preludio lleno de sutileza del Renoir más dionisiaco y sensual, sensible a la naturaleza, que volveremos a encontrar en sus películas posteriores. La regla del juego, una de sus obras esenciales, marca el fin de una época, tanto en su carrera como en la historia. Demasiado a menudo considerada como un juego de masacre mundano, es en realidad una comedia trágica, un drama cómico, antes que un panfleto social. También ofrece una intuición y una demostración dramáticamente rigurosa de la desintegración social y moral propia de la época anterior a la guerra.

A menudo se han minimizado, léase ocultado, las películas de Renoir de los años 40 y 50. Lo cierto es que su exilio en Estados Unidos le obliga a dirigir películas por encargo, aunque exalte en ellas el antinazismo y los valores de los combatientes. Recupera muy pronto con Memorias de una doncella (1946) el acento crítico de los enfrentamientos entre clases que había reflejado anteriormente, mientras que Aguas pantanosas (1941) y L'homme du sur (1945) expresan el conflicto (característico de su pensamiento) entre el individuo "natural" y la sociedad. Finalmente, El río (1951) sobrepasa estas problemáticas para alcanzar una dimensión panteísta y una reflexión casi metafísica sobre la condición humana.

La misma filosofía impregna las películas que filma tras su regreso a Francia, desde Comida en la hierba (1959), una especie de prolongación llena de humor de Una partida de campo, hasta Elena y los hombres (1956). Tal como hiciera en La Marsellesa, integra el espectáculo en la película, hasta convertir a ésta en un espectáculo en sí misma: Le carrosse d'or (1953), que podemos interpretar como su testamento estético, y French can-can (1954) -dos películas en la que demuestra su gran dominio de la herramienta cinematográfica-. Un dominio que intentará perfeccionar más si cabe cuando una colaboración con la televisión le ofrece la posibilidad de rodar con varias cámaras El testamento del doctor Cordelier (1959).