TÍTULO ORIGINAL: The GetawayAÑO: 1972
DURACIÓN: 122 minutos
PAÍS: Estados Unidos
DIRECTOR: Sam Peckinpah
GUIÓN: Walter Hill, adaptación de la novela
de Jim Thompson
PRODUCCIÓN: Mitchell Brower, David Foster y Gordon T. Dawson para First Artists, Solar Productions y Foster-Brower Productions
FOTOGRAFÍA: Lucien Ballard
MONTAJE: SRobert Wolfe
DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Haworth y Graham
MÚSICA: Quincy Jones
INTÉRPRETES: Steve McQueen (CArter Doc McCoy), Ali MacGraw (Carol Ainsley McCoy), Ben Johnson (Jack Benyon), Al Lettieri (Rudy Butler), Roy Jenson (Cully), Richard Bright (ladrón), Jack Dodson (Harold Clinton), Sally Struthers (Fran Clinton), Slim Pickens (cowboy), Bo Hopkins (Frank Jackson), Dub Taylor (Laughlin)
GÉNERO: acción // road movie / drama carcelario / robos y atracos
ARGUMENTO
El delincuente Carter "Doc" McCoy sale de una prisión de Texas gracias a la mediación que hace su mujer Carol, que llega a un acuerdo con Jack Benyon, un corrupto hombre de negocios de San Antonio.Lo que Doc McCoy desconoce es que su esposa ha tenido que acostarse con Benyon y, además, ha llegado a un acuerdo con él para deshacerse de Doc una vez tenga lugar el atraco a un banco, haciéndose ambos con el botín. Tras el atraco Carol recapacita y cambia de opinión, decide matar al mafioso Benyon y emprende la huida a México con su marido. Serán perseguidos por los socios mafiosos de Benyon y por la policía, que ha descubierto el cadáver, además de por el ambicioso ladrón Rudy, que ha sido traicionado por el matrimonio McCoy tras el robo, cuando él mismo quería traicionarles a ellos y hacerse con todo el dinero. Durante la violenta y complicada huida, a Doc McCoy le surgen dudas sobre su mujer y su fidelidad, pero quedarán disipadas y, tras la crisis matrimonial, sus vínculos se verán reforzados, hasta el punto de que será la compenetración entre ambos la que les permitirá alcanzar suelo mexicano y esconderse de sus perseguidores, tanto de los mafiosos como de la policía tejana. Un inusual final feliz.
COMENTARIO
Dejando al margen sus trabajos como guionista, actor esporádico y realizador de series televisivas (desde 1955), las catorce películas que Sam Peckinpah logró dirigir en poco más de veinte años (de 1961 a 1983) han marcado a buena parte de la industria audiovisual del último medio siglo. Su influencia es enorme, incluso se agiganta con el paso de los años. En algunos casos se asemeja a la de toda una leyenda como John Ford, al que por otra parte Peckinpah admiraba. Sin embargo esta impronta no siempre ha sido bien digerida y en ocasiones solo se ha captado o copiado del cine peckipahiano sus elementos externos o estéticos (montaje fragmentado y/o alterno, violencia ritual mediante la cámara lenta o ralentí como figura estilística, encabalgamiento sonoros y visuales...), obviando lo que, a mi entender, tiene más valor de sus películas: su independencia, su predilección por el caos y la confusión, su amor a los perdedores (elogio a la derrota), su total inconformismo, su desprecio de las modas, su gusto por la amargura, su afán revolucionario, su constante rebeldía. No amar el cine de Peckinpah sería no amar el cine, no amar la vida sino una impostura de la misma. Se ha dicho: Peckinpah hacía westerns. Oficialmente dirigió seis: Compañeros mortales (The Deadly Companions, 1961), Duelo en la alta sierra (Ride the High Country, 1962), Mayor Dundee (Major Dundee, 1965), Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969), La balada de Cable Hogue (The Ballad of Cable Hogue, 1970), Pat Garrett & Billy the Kid (1973). Pero... ¿alguien se atreve a afirmar que la fenomenal Quiero la cabeza de Alfredo García (Bring Me the Head of Alfredo Garcia, 1974) o la floja cinta de cowboys Junior Bonner (1971) no son westerns? La sensacional y claustrofóbica Perros de paja (Straw dogs, 1971) o La huida ¿no contienen elementos formales propios del western? Incluso la cinta bélica La Cruz de Hierro (Cross of Iron / Steiner - Das Eiserne Kreuz, 1977), según Orson Welles en telegrama a Peckinpah "la mejor cinta antibélica que he visto", es, en parte, un western. La huida no escapa a estas constantes, aunque sea un thriller.
Hay elementos en el guión de Walter Hill inspirado en la novela de Jim Thompson que el viejo Sam hace suyos y que no estaban en el texto original. El agente de Steve McQueen, David Foster, compró los derechos de la novela y ambos trabajaron con Thompson en el guión durante cuatro meses. Pero aquel tratamiento incluía un final surrealista en la frontera mexicana en la que la pareja acababa en un pueblo llamado El Rey, en el que el matrimonio McCoy se encontraban con la banda criminal. A McQueen no le agradaba este final, así como otras escenas del primer tratamiento de Jim Thompson, por lo que contrató a Walter Hill para que lo rehiciese. Hill eliminó aspectos más descriptivos de la novela, que ralentizaba la narración, y añadió más secuencias de acción, que la aceleraban. Al leer este nuevo guión McQueen, que acababa de trabajar a las órdenes de Peckinpah en Junior Bonner, tuvo claro quién era el director ideal, aquel que le daría al texto una traslación en imágenes con el suficiente brío e intensidad como para lograr un thriller de acción trepidante y moderno en su textura audiovisual. Y Peckinpah se tomó el encargo muy en serio (en una de las pocas épocas en las que no estaba excesivamente alcoholizado y aún no se había hecho adicto a la cocaína), trabajando con intensidad, profesionalidad y rigor, cumpliendo los plazos y logrando un producto audiovisual que, aunque alejado de sus intereses artísticos, representaba un acabado formal impecable y le situaba de nuevo en la primera línea de los cineastas más cotizados y reconocidos del mundo, tanto entre los productores como entre los críticos y entre el público masivo. La huida es, en resumen, una road movie de final feliz (si bien en España la censura impuso unas letras sobreimpresas que explicaban que los McCoy eran apresados por las fuerzas policiales, algo que hoy produce hasta risa) con un excelente ritmo de montaje, una planificación de secuencias muy lograda y una dirección de actores ajustada.
Fue uno de los grandes éxitos comerciales de Sam Peckinpah, pues costó algo más de tres millones de dólares y recaudó la friolera de cincuenta y tres. El motivo de tal éxito no tiene que ver con el cine: Ali MacGraw y Steve McQueen mantuvieron un tórrido romance durante el rodaje y se convirtieron en la pareja de moda, foco de la prensa rosa. Además, Ali MacGraw, que venía de triunfar con Love Story (1971), abandonó a su pareja, el todopoderosos productor de la Paramount Robert Evans, lo que añadió más morbo y notoriedad a su relación amorosa con Steve McQueen, por entonces uno de los dos o tres actores más cotizados de Hollywood. Sin embargo, hay que ver el lado positivo. Peckinpah tenía porcentaje en los beneficios de La huida, lo mismo que su operador, Lucien Ballard, y su productor, Gordon Dawson. De no ser por el dinero obtenido con La huida, Peckinpah nunca habría podido filmar a continuación Pat Garrett & Billy the Kid y Quiero la cabeza de Alfredo García, a mi juicio sus dos obras más personales y, junto a Mayor Dundee, Grupo salvaje, Perros de paja y La Cruz de Hierro, las cimas creativas de su turbulenta y magnífica filmografía.
→ La huida ha sido comparada, por su calidad, con obras ya míticas como El último refugio (High Sierra, 1941), de Raoul Walsh (cineasta que, aunque nunca se dice, tenía cierta afinidad con Peckinpah y quizá influyó en él); El demonio de las armas (Gun Crazy / Deadly is the female, 1950), de Joseph H. Lewis, o Bonnie y Clyde (1967), de Arthur Penn. Y prefigura y anticipa Malas tierras (Badlands, 1973), de Terrence Malick. Existe un remake homónimo, mediocre y por fortuna ya olvidado, dirigido por Roger Donaldson en 1994 con Alec Baldwin, Kim Basinger, Michael Madsen y James Woods.
COMENTARIO
Dejando al margen sus trabajos como guionista, actor esporádico y realizador de series televisivas (desde 1955), las catorce películas que Sam Peckinpah logró dirigir en poco más de veinte años (de 1961 a 1983) han marcado a buena parte de la industria audiovisual del último medio siglo. Su influencia es enorme, incluso se agiganta con el paso de los años. En algunos casos se asemeja a la de toda una leyenda como John Ford, al que por otra parte Peckinpah admiraba. Sin embargo esta impronta no siempre ha sido bien digerida y en ocasiones solo se ha captado o copiado del cine peckipahiano sus elementos externos o estéticos (montaje fragmentado y/o alterno, violencia ritual mediante la cámara lenta o ralentí como figura estilística, encabalgamiento sonoros y visuales...), obviando lo que, a mi entender, tiene más valor de sus películas: su independencia, su predilección por el caos y la confusión, su amor a los perdedores (elogio a la derrota), su total inconformismo, su desprecio de las modas, su gusto por la amargura, su afán revolucionario, su constante rebeldía. No amar el cine de Peckinpah sería no amar el cine, no amar la vida sino una impostura de la misma. Se ha dicho: Peckinpah hacía westerns. Oficialmente dirigió seis: Compañeros mortales (The Deadly Companions, 1961), Duelo en la alta sierra (Ride the High Country, 1962), Mayor Dundee (Major Dundee, 1965), Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969), La balada de Cable Hogue (The Ballad of Cable Hogue, 1970), Pat Garrett & Billy the Kid (1973). Pero... ¿alguien se atreve a afirmar que la fenomenal Quiero la cabeza de Alfredo García (Bring Me the Head of Alfredo Garcia, 1974) o la floja cinta de cowboys Junior Bonner (1971) no son westerns? La sensacional y claustrofóbica Perros de paja (Straw dogs, 1971) o La huida ¿no contienen elementos formales propios del western? Incluso la cinta bélica La Cruz de Hierro (Cross of Iron / Steiner - Das Eiserne Kreuz, 1977), según Orson Welles en telegrama a Peckinpah "la mejor cinta antibélica que he visto", es, en parte, un western. La huida no escapa a estas constantes, aunque sea un thriller.
Hay elementos en el guión de Walter Hill inspirado en la novela de Jim Thompson que el viejo Sam hace suyos y que no estaban en el texto original. El agente de Steve McQueen, David Foster, compró los derechos de la novela y ambos trabajaron con Thompson en el guión durante cuatro meses. Pero aquel tratamiento incluía un final surrealista en la frontera mexicana en la que la pareja acababa en un pueblo llamado El Rey, en el que el matrimonio McCoy se encontraban con la banda criminal. A McQueen no le agradaba este final, así como otras escenas del primer tratamiento de Jim Thompson, por lo que contrató a Walter Hill para que lo rehiciese. Hill eliminó aspectos más descriptivos de la novela, que ralentizaba la narración, y añadió más secuencias de acción, que la aceleraban. Al leer este nuevo guión McQueen, que acababa de trabajar a las órdenes de Peckinpah en Junior Bonner, tuvo claro quién era el director ideal, aquel que le daría al texto una traslación en imágenes con el suficiente brío e intensidad como para lograr un thriller de acción trepidante y moderno en su textura audiovisual. Y Peckinpah se tomó el encargo muy en serio (en una de las pocas épocas en las que no estaba excesivamente alcoholizado y aún no se había hecho adicto a la cocaína), trabajando con intensidad, profesionalidad y rigor, cumpliendo los plazos y logrando un producto audiovisual que, aunque alejado de sus intereses artísticos, representaba un acabado formal impecable y le situaba de nuevo en la primera línea de los cineastas más cotizados y reconocidos del mundo, tanto entre los productores como entre los críticos y entre el público masivo. La huida es, en resumen, una road movie de final feliz (si bien en España la censura impuso unas letras sobreimpresas que explicaban que los McCoy eran apresados por las fuerzas policiales, algo que hoy produce hasta risa) con un excelente ritmo de montaje, una planificación de secuencias muy lograda y una dirección de actores ajustada.
Fue uno de los grandes éxitos comerciales de Sam Peckinpah, pues costó algo más de tres millones de dólares y recaudó la friolera de cincuenta y tres. El motivo de tal éxito no tiene que ver con el cine: Ali MacGraw y Steve McQueen mantuvieron un tórrido romance durante el rodaje y se convirtieron en la pareja de moda, foco de la prensa rosa. Además, Ali MacGraw, que venía de triunfar con Love Story (1971), abandonó a su pareja, el todopoderosos productor de la Paramount Robert Evans, lo que añadió más morbo y notoriedad a su relación amorosa con Steve McQueen, por entonces uno de los dos o tres actores más cotizados de Hollywood. Sin embargo, hay que ver el lado positivo. Peckinpah tenía porcentaje en los beneficios de La huida, lo mismo que su operador, Lucien Ballard, y su productor, Gordon Dawson. De no ser por el dinero obtenido con La huida, Peckinpah nunca habría podido filmar a continuación Pat Garrett & Billy the Kid y Quiero la cabeza de Alfredo García, a mi juicio sus dos obras más personales y, junto a Mayor Dundee, Grupo salvaje, Perros de paja y La Cruz de Hierro, las cimas creativas de su turbulenta y magnífica filmografía.
→ La huida ha sido comparada, por su calidad, con obras ya míticas como El último refugio (High Sierra, 1941), de Raoul Walsh (cineasta que, aunque nunca se dice, tenía cierta afinidad con Peckinpah y quizá influyó en él); El demonio de las armas (Gun Crazy / Deadly is the female, 1950), de Joseph H. Lewis, o Bonnie y Clyde (1967), de Arthur Penn. Y prefigura y anticipa Malas tierras (Badlands, 1973), de Terrence Malick. Existe un remake homónimo, mediocre y por fortuna ya olvidado, dirigido por Roger Donaldson en 1994 con Alec Baldwin, Kim Basinger, Michael Madsen y James Woods.
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