TÍTULO ORIGINAL: Tristana
AÑO: 1970
DURACIÓN: 100 minutos
PAÍS: España (Italia y Francia)
DIRECTOR: Luis Buñuel
GUIÓN: Luis Buñuel y Julio Alejandro, sobre
la novela homónima de Benito Pérez Galdós
PRODUCCIÓN: Juan Estelrich
para Época Films, Talía Films Corona
FOTOGRAFÍA: José F. Aguayo
MONTAJE: Pedro del Rey
DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Enrique Alarcón
INTÉRPRETES: Catherine Deneuve (Tristana), Fernando Rey (don Lope), Franco Nero (Horacio), Lola Gaos (Saturna), Antonio Casas (don Cosme), Jesús Fernández (Saturno), Vicente Soler (don Ambrosio), José Calvo (campanero), Fernando Cebrián (doctor Miquis), Antonio Ferrandis (anticuario), José María Caffarel (contertulio), Cándida Losada (señora)
GÉNERO: drama
ARGUMENTO
Al morir su madre, Tristana queda bajo la protección de don Lope Garrido, trasladándose a su casa, donde la discreta ayuda de la sirvienta Saturna no podrá impedir que el hidalgo la corrompa. La joven conoce casualmente al pintor Horacio, de paso por la ciudad, y, ansiosa de libertad, decide marcharse con él. Pero la aparición de un tumor en una pierna le hará buscar refugio en el domicilio de su tutor, volviendo a él y sufriendo la amputación de la extremidad enferma, con lo que la dulzura e ingenuidad de su carácter se transforman en resentimiento. Humillará a Horacio, se mostrará cruel con el joven sordomudo Saturno -hijo de la criada y antiguo compañero de juegos- y acelerará la muerte de don Lope, con quien ha consentido casarse, haciéndole creer que ha avisado a un médico y abriendo la ventana de su dormitorio bajo una intensa nevada.
COMENTARIO
Después del escándalo provocado por la prohibición de Viridiana (1960), Luis Buñuel aceptó la nueva posibilidad que se le ofrecía de rodar en su país natal. Con una coprodución a tres bandas no demasiado holgada, pudo acometer un proyecto que acariciaba desde 1952. Aunque fuera bajo la mirada vigilante -y ya escarmentada- de la censura franquista y partendo de una novela que le parecía de las peores de Galdós, pero que le iba a permitir plasmar en la pantalla algunas de sus fantasías, más queridas, sin recurrir a simbologías crípticas. Situada en su filmografía entre La Vía Láctea (1968) y El discreto encanto de la burguesía (1972), Tristana es una especie de respiro, más naturalista en apariencia y más enraizado en la cultura española, dentro de la última etapa creativa del autor.
Ciertamente, la superficie argumental de la pelícual es más tersa que la de la mayoría de sus obras, y a ratos se aproxima a las del periodo mexicano, por su costumbrismo y su forma de narrar unos hechos sencillos. Los pocos elementos "irreales" -la aparición de la cabeza de don Lope en forma de badajo de campana, por ejemplo- quedan integrados en la narración como una pesadilla de la protagonista, aunque merecería la pena detenerse en los procedimientos empleados por Buñuel para darles entrada en el relato. Y siempre quedará la duda de si la estructura conferida al conjunto por ese final en el que, tras la muerte del didalgo, se revisan a la inversa diversos pasajes de la historia, hasta llegar a un momento del comienzo que se nos había escamoteado, no estará sugiriendo que todo ha sido producto de la imaginación de alguno de los personajes. Pero, como varias de sus mejores creaciones en México -en especial Susana (1950) o Él (1952), por no hablar de la también galdosiana Nazarín (1958)-, Tristana esconde un discurso que va mucho más allá de esa peripecia. Así, el nervio de las historia es la doble deriva de don Lope y Tristana, el primero abocado a una decadencia que le espanta y la segunda enfrentada a una enfermedad que transforma su personalidad, pero la película habla de otras cosas más hondas. La crítica de los supuestos "valores" del clásico caballero español -en materia de honor o lealtad y también en sus hipócritas relaciones con el dinero, el trabajo, la religión o el matrimonio- va acompañada por una serie de apuntes típicamente buñuelianos que desbordan la simple denuncia.
Ante todo, el tratamiento de la sexualidad, en su vertiente más fetichista. La amputación de una pierna a una joven que consintió "pecar" con quien debía desempeñar para ella el papel de padre es suficientemente explícita. Pero el juego con las piernas -reales u ortopédica-, los pies y los zapatos es constante en las película y merecería un (psico)análisis detallado, que ha sido ensayado por varios autores. Bastará citar, como muestras más llamativas, la respuesta de Tristana a Saturna cuando esta quiere saber qué dirá a don Lope si pregunta por las viejas pantuflas que la protagonista ha tirado con asco a la basura ("Que se compre otras o que vaya descalzo"). Porque antes, cuando él la llevó de paseo para insinuarle sus turbias intenciones y ella se inclinó como en éxtasis sobre la escultura yacente del cardenal Tavera, el hidalgo quiso saber en qué pensaba y Tristana contestó: "En comprarte unas pantuflas nuevas". Y antes aún cuando el grito de la joven tras la pesadilla había dado a don Lope la oportunidad de penetrar en su dormitorio, Buñuel situó la cámara en el eje del pasillo para captar la precipitación con que acudía a su lado, calzándose la babucha y comentando que chillaba como si hubiera visto al diablo, en clara alusión a uno de los primeros diálogos del film, donde don Lope piropeó a una modistilla por la calle, esta le llamó viejo y él replicó: "No tanto, no tanto que esté muerto el diablo...".
Igualmente merece comentario el cuidado puesto en que la posición de la cámara, los movimientos en panorámica y la situación de los personajes en el encuadre adquieran una capacidad significativa extraordinaria: el citado diálogo con la modistilla va seguido, sin cambio de plano, por la aparición de una señora con un niño, a quienes don Lope saluda ceremoniosamente, poniendo de manifiesto su hipocresía en cuestiones de moral; poco después, el caballero entra en su casa y reprende a Tristana por limpiar afanosamente, de rodillas, el líquido blanco que ella misma ha derramado, en un "acto fallido" genuinamente freudiano, pero en el mismo plano, mediante un giro a la izquierda, deja ver con cuánta complacencia admite que se arrodille ante él para ponerle las zapatillas; y en la escena de la comida, en la que le da instruciones sobre la forma de comportarse, la posición de Saturna -junto a su señor, en medio, de espaldas o bien al lado de Tristana- refleja con claridad la actitud de la sirvienta frente a las dos personas a las que debe una lealtad que a la postre resultará contradictoria.
En cuanto a las modificaciones practicadas sobre el texto de Galdós, aparte del traslado de la acción de Madrid a Toledo y el desplazamiento temporal hacia la segunda década del siglo XX, la más importante es sin duda la que afecta a la evolución de Tristana a partir de la pérdida de la pierna. Lejos de la resignación escrita en la novela, la película opta por una rebelión amarga pero decidida, dibujando un personaje de mujer insólito para la época. Una mujer que toma la iniciativa y precipita la muerte de su verdugo con dos gestos cargados de significación: don Lope la había corrompido con bellos discursos en los que no creía, y ella lo remata haciéndole creer que ha hablado con el médico, cuando en realidad solo ha fingido hacerlo; y si el anciano había expresado su conformismo final comentando lo bien que se estaba en casa frente al frío del exterior, Tristana abrirá la ventana para que acabe de helarse. Recibida con interés por una crítica expectante ante el regreso de Buñuel a España, y que en parte se sintió decepcionada por su aparente "naturalidad", la película tardaría algún tiempo en ser reconocida como merece. De ella escribió el ensayista mexicano Fernando Cesarman que, "como en otras películas de Buñuel, el problema de la estructura social y el carácter del español darán el ambiente, el tinte y los matices de la tragedia, pero la problemática profunda que plantea es universal".
→ Junto a Nazarín, las películas de Buñuel más cercanas a esta podrían ser Viridiana (1960), Diario de una camarera (1963) y Belle de Jour (1966). El guión de Tristana fue publicado en España por Aymá, Barcelona, 1976. Véase también José Francisco Aranda, Luis Buñuel. Biografía crítica, Barcelona, Lumen, 1975; Luis Buñuel, Mi último suspiro, Barcelona, Plaza y Janés, 1982; y Fernando Cesarman, El ojo de Buñuel. Psicoanálisis desde una butaca, Barcelona, Anagrama, 1976.
COMENTARIO
Después del escándalo provocado por la prohibición de Viridiana (1960), Luis Buñuel aceptó la nueva posibilidad que se le ofrecía de rodar en su país natal. Con una coprodución a tres bandas no demasiado holgada, pudo acometer un proyecto que acariciaba desde 1952. Aunque fuera bajo la mirada vigilante -y ya escarmentada- de la censura franquista y partendo de una novela que le parecía de las peores de Galdós, pero que le iba a permitir plasmar en la pantalla algunas de sus fantasías, más queridas, sin recurrir a simbologías crípticas. Situada en su filmografía entre La Vía Láctea (1968) y El discreto encanto de la burguesía (1972), Tristana es una especie de respiro, más naturalista en apariencia y más enraizado en la cultura española, dentro de la última etapa creativa del autor.
Ciertamente, la superficie argumental de la pelícual es más tersa que la de la mayoría de sus obras, y a ratos se aproxima a las del periodo mexicano, por su costumbrismo y su forma de narrar unos hechos sencillos. Los pocos elementos "irreales" -la aparición de la cabeza de don Lope en forma de badajo de campana, por ejemplo- quedan integrados en la narración como una pesadilla de la protagonista, aunque merecería la pena detenerse en los procedimientos empleados por Buñuel para darles entrada en el relato. Y siempre quedará la duda de si la estructura conferida al conjunto por ese final en el que, tras la muerte del didalgo, se revisan a la inversa diversos pasajes de la historia, hasta llegar a un momento del comienzo que se nos había escamoteado, no estará sugiriendo que todo ha sido producto de la imaginación de alguno de los personajes. Pero, como varias de sus mejores creaciones en México -en especial Susana (1950) o Él (1952), por no hablar de la también galdosiana Nazarín (1958)-, Tristana esconde un discurso que va mucho más allá de esa peripecia. Así, el nervio de las historia es la doble deriva de don Lope y Tristana, el primero abocado a una decadencia que le espanta y la segunda enfrentada a una enfermedad que transforma su personalidad, pero la película habla de otras cosas más hondas. La crítica de los supuestos "valores" del clásico caballero español -en materia de honor o lealtad y también en sus hipócritas relaciones con el dinero, el trabajo, la religión o el matrimonio- va acompañada por una serie de apuntes típicamente buñuelianos que desbordan la simple denuncia.
Ante todo, el tratamiento de la sexualidad, en su vertiente más fetichista. La amputación de una pierna a una joven que consintió "pecar" con quien debía desempeñar para ella el papel de padre es suficientemente explícita. Pero el juego con las piernas -reales u ortopédica-, los pies y los zapatos es constante en las película y merecería un (psico)análisis detallado, que ha sido ensayado por varios autores. Bastará citar, como muestras más llamativas, la respuesta de Tristana a Saturna cuando esta quiere saber qué dirá a don Lope si pregunta por las viejas pantuflas que la protagonista ha tirado con asco a la basura ("Que se compre otras o que vaya descalzo"). Porque antes, cuando él la llevó de paseo para insinuarle sus turbias intenciones y ella se inclinó como en éxtasis sobre la escultura yacente del cardenal Tavera, el hidalgo quiso saber en qué pensaba y Tristana contestó: "En comprarte unas pantuflas nuevas". Y antes aún cuando el grito de la joven tras la pesadilla había dado a don Lope la oportunidad de penetrar en su dormitorio, Buñuel situó la cámara en el eje del pasillo para captar la precipitación con que acudía a su lado, calzándose la babucha y comentando que chillaba como si hubiera visto al diablo, en clara alusión a uno de los primeros diálogos del film, donde don Lope piropeó a una modistilla por la calle, esta le llamó viejo y él replicó: "No tanto, no tanto que esté muerto el diablo...".
Igualmente merece comentario el cuidado puesto en que la posición de la cámara, los movimientos en panorámica y la situación de los personajes en el encuadre adquieran una capacidad significativa extraordinaria: el citado diálogo con la modistilla va seguido, sin cambio de plano, por la aparición de una señora con un niño, a quienes don Lope saluda ceremoniosamente, poniendo de manifiesto su hipocresía en cuestiones de moral; poco después, el caballero entra en su casa y reprende a Tristana por limpiar afanosamente, de rodillas, el líquido blanco que ella misma ha derramado, en un "acto fallido" genuinamente freudiano, pero en el mismo plano, mediante un giro a la izquierda, deja ver con cuánta complacencia admite que se arrodille ante él para ponerle las zapatillas; y en la escena de la comida, en la que le da instruciones sobre la forma de comportarse, la posición de Saturna -junto a su señor, en medio, de espaldas o bien al lado de Tristana- refleja con claridad la actitud de la sirvienta frente a las dos personas a las que debe una lealtad que a la postre resultará contradictoria.
En cuanto a las modificaciones practicadas sobre el texto de Galdós, aparte del traslado de la acción de Madrid a Toledo y el desplazamiento temporal hacia la segunda década del siglo XX, la más importante es sin duda la que afecta a la evolución de Tristana a partir de la pérdida de la pierna. Lejos de la resignación escrita en la novela, la película opta por una rebelión amarga pero decidida, dibujando un personaje de mujer insólito para la época. Una mujer que toma la iniciativa y precipita la muerte de su verdugo con dos gestos cargados de significación: don Lope la había corrompido con bellos discursos en los que no creía, y ella lo remata haciéndole creer que ha hablado con el médico, cuando en realidad solo ha fingido hacerlo; y si el anciano había expresado su conformismo final comentando lo bien que se estaba en casa frente al frío del exterior, Tristana abrirá la ventana para que acabe de helarse. Recibida con interés por una crítica expectante ante el regreso de Buñuel a España, y que en parte se sintió decepcionada por su aparente "naturalidad", la película tardaría algún tiempo en ser reconocida como merece. De ella escribió el ensayista mexicano Fernando Cesarman que, "como en otras películas de Buñuel, el problema de la estructura social y el carácter del español darán el ambiente, el tinte y los matices de la tragedia, pero la problemática profunda que plantea es universal".
→ Junto a Nazarín, las películas de Buñuel más cercanas a esta podrían ser Viridiana (1960), Diario de una camarera (1963) y Belle de Jour (1966). El guión de Tristana fue publicado en España por Aymá, Barcelona, 1976. Véase también José Francisco Aranda, Luis Buñuel. Biografía crítica, Barcelona, Lumen, 1975; Luis Buñuel, Mi último suspiro, Barcelona, Plaza y Janés, 1982; y Fernando Cesarman, El ojo de Buñuel. Psicoanálisis desde una butaca, Barcelona, Anagrama, 1976.
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