TERROR - La parada de los monstruos

El que Tod Browning haya adquirido con los años la categoría de mito, cosa que en el gremio de los actores no representaría una rareza, sin embargo es todo un honor reservado para unos pocos elegidos si hablamos de un director de cine. El descubrimiento personal de su obra, ya poco menos que arqueológico, es una etapa por la que todo aficionado transita mientras va desarrollando su cinefilia. A partir de esa experiencia euda el recuerdo de sus películas, poseedoras en sí mismas de un particular magnetismo que viene unido a una ineludible asociación con otro gran mito de la historia del cine, Lon Chaney, aunque éste no sea el caso.

Foto publicitaria en la que vemos a Tod Browning acompañado de varios de los monstruos reales
que participaron en La parada de los monstruos.

Siendo el paradigma del concepto de película de culto, tiene tras de sí una accidentada historia. Después de su estreno oficial fue considerada por la crítica como una abominación repugnante, siendo apartada de la explotación oficial por la propia productora. Sus noventa minutos originales fueron disminuyendo poco a poco gracias a la censura, hasta reducirse a unos escasos sesenta, tal y como la conocemos hoy. Puede decirse que realizar La parada de los monstruos (Freaks) significó el suicidio profesional para Tod Browning: siete años después, en los que dirigió solo cuatro películas más, terminaría su carrera. Años más tarde, el productor Dwain Esper adquirió a la MGM los derechos de la película a precio de saldo, tras lo cual estuvo exhibiéndola desde 1948 de manera ambulante. La película se consideró perdida durante muchos años hasta que en 1962 el Festival de Venecia la incluyó en su programación, lo que favoreció su estreno en Gran Bretaña un año después.

IZQUIERDA: cartel americano de La parada de los monstruos, donde se alude
a su inspiración en el relato de Tod Robbins Espuelas (Spurs).
DERECHA: "el relato de la vida amorosa de una feria" sería una ajustada traducción del
encabezamiento de este cartel americano.

Si existe una temática que pueda calificarse como recurrente en el cine de Browning, ésa es, sin duda, la obsesión por las falsas apariencias, por el engaño, por el parecer una cosa y ser otra. Característica ésta de muchos de los personajes de sus películas, hombres que se visten de mujer: El trío fantástico (The Unholy Three, 1925), Muñecos infernales (The Devil Doll, 1936); personas sin deformidad que aparentan tenerla: Garras humanas (The Unknown, 1927); vampiros que no lo son: La casa del horror (London after Midnight, 1927), La marca del vampiro (1935). El colofón de esta constante búsqueda del juego de las falsas indentidades se consigue en Freaks.

En el seno de las barracas de feria también hay lugar para acontecimientos corrientes:
la mujer barbuda trae al mundo a su hijo

Los monstruos, personas deformes que sin quererlo, y por los siempre oscuros designios de la naturaleza, se han visto eternamente abocadas al rechazo infligido por los considerados "normales", ven cómo la representación extrema de la normalidad, la belleza y la fuerza (la trapecista Cleopatra y el forzudo Hércules, respectivamente), muestran un fondo humano capaz de las acciones y comportamientos más mezquinos hacia sus semejantes, precisamente lo que a los monstruos se les achaca por defecto. Esta parábola moral -a la que ayuda su estructuración en forma de un gran flash-back(1)- no impide el que el espectador de Freaks sienta en sus carnes, de manera profunda y sin escapatoria, la inquietud y el desasosiego que provoca la visión de alguna de las escenas donde los monstruos copan el plano. Hablamos de dos de ellas, con muy diferentes contenidos pero generadoras de similares impresiones: la primera aparición de todo el grupo de freaks jugando en una soleada y bucólica escena campestre, momento impactante básicamente por ser la primera visión que el espectador tiene de la troupe; la segunda, hacia el final, donde, bajo una intensa tormenta nocturna, varios freaks reptan sobre el barro, armados y amenazadores, tras Cleopatra y Hércules, culpable y cómplice, respectivamente, de la afrenta perpetrada hacia el enano Hans, escena esta imposible de olvidar por quien ha tenido el privilegio de disfrutar de esta maravilla de lo indómito. Entre estas dos, todo un rosario de planos de cada uno de los monstruos(2) nos hace estremecernos con su sola visión, muchos de ellos con el claro objetivo de obligarnos a contemplar el detalle de su monstruosidad, uno a uno, como si de una exposición o exhibición se tratara, sin poder apartar la mirada.

(1) Existen cuatro finales posibles de la película originados por los diferentes montajes:

1. Final con Cleopatra convertida en mujer-pato. 
2. Final con una escena añadida, en la que Hans y Frieda se reencuentran y reanudan su amor. 
3. Otro similar al anterior, pero recortado y sin diálogo. 
4. Final con una escena que nadie parece haber visto (al menos, nadie que esté más cerca del reino de los vivos que de los muertos) y se considera perdida, en la que Hércules aparece cantando con un tono femenino debido a la castración a que ha sido sometido por los freaks como venganza. Este último parece que fue el final original en su estreno en 1932.

(2) No hay que olvidar que, salvo algunos de los enanos que podrían considerarse actores profesionales, la mayoría de los "monstruos" realmente trabajaban en freak-shows de ferias ambulantes, y lo que hacían en realidad era interpretarse a sí mismos. No en vano, Tod Browning comenzó trabajando en ferias y en el circo; sabía lo que se traía entre manos. Uno de los actores enanos, Angelo Rossitto, tuvo una larga carrera. Una de sus últimas apariciones fue en Mad Max III, más allá de la cúpula del trueno (George Miller, 1985). El actor sin piernas, Johnny Eck, llegó a aparecer disfrazado como un pájaro monstruoso en algunas de las películas clásicas de Tarzán. La pareja de enanos Harry y Daisy Earles, que interpretaban a Hans y Frieda, en realidad eran hermanos y actuaron en El mago de Oz (Victor Fleming, 1939), interpretando a dos de los munchkin, y Harry ya trabajó anteriormente para Browning.

La fuerza de Freaks es inigualable y única. Logra que el espectador sea consciente del rechazo que siente ante seres cuyo único pecado es su fealdad, su diferencia, su marginalidad. Consigue con habilidad la sacudida de la incomodidad ante el reconocimiento de un sentir impropio pero insuperable. Rechazo similar al que siente Cleopatra cuando, tras su boda con el enano Hans, y mientras se festeja la unión, el resto de los monstruos comienzan una ceremonia de iniciación con el objeto de considerar a la bella como uno más de ellos, idea y escena que inducen a Cleopatra al pavor y a la indignación, dejando paso más tarde a la burla, como mecanismo de autodefencsa.

Fotocromo de La parada de los monstruos: la venganza de los freaks será terrible

Con todo, Freaks plantea la existencia de un inquietante dilema moral ante los sentimientos que esa marginalidad nos provoca y consigue que busquemos la respuesta a una pregunta: ¿quiénes son los monstruos, ellos o nosotros?